Il "Guglielmo Tell" di Damiano Michieletto

Guillaume Tell
di Étienne de Jouy e Hyppolite Bis

Musica Gioachino Rossini
Direttore Gabriele Ferro
Regia Damiano Michieletto
Regista collaboratore Eleonora Gravagnola
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Lighting designer Alessandro Carletti
Assistente alle scene Gianluca Cataldo
Assistente ai costumi Giulia Giannino
Assistente lighting designer Ludovico Gobbi
Cast Roberto Frontali e Davide Damiani (Guglielmo Tell), Dmitry Korchak e Enea Scala (Arnold Melcthal), Marco Spotti (Walter Furst), Emanuele Cordaro (Melcthal), Anna Maria Sarra (Jemmy), Luca Tittoto (Gessler), Matteo Mezzaro (Rodolphe), Enea Scala e Pietro Adaini (Ruodi), Paolo Orecchia (Leuthold), Nino Machaidze e Salome Jicia (Mathilde), Enkelejda Shkoza (Hedwige), Cosimo Diano (Un chasseur), Alberto Cavallotti (Guglielmo Tell storico)
Foto Rosellina Garbo

Prima esecuzione a Palermo dell'edizione in lingua francese
Orchestra e Coro del Teatro Massimo
Allestimento del Teatro Massimo 
Produzione rappresentata per la prima volta alla Royal Opera House Covent Garden di Londra nel 2015
Visto il 24 gennaio 2018 al Teatro Massimo di Palermo
di Sandra Pietrini
 

Cosa significa far rivivere i classici? Nella cultura contemporanea si è ormai affermata l’idea che il modo migliore per farlo non sia attraverso le ricostruzioni filologiche - che in alcuni casi hanno dato anche ottimi risultati -  ma operando in senso opposto: attualizzando i classici con una rielaborazione che ne evidenzi la modernità e ne porti alla luce le analogie con il nostro tempo. Vi sono sostanzialmente due modi di rivisitare i classici in chiave contemporanea: mediante una rielaborazione del testo, che al limite estremo sconfina con l’assunzione dell’originale come mera fonte di ispirazione per ricavarne qualcosa d’altro, o mediante una riscrittura scenica, che pur mantenendosi fedele al testo originale lo reinterpreta (non per stravolgerne il senso ma per rivisitarlo alla luce delle esperienze e dell’immaginario contemporaneo). Di fatto questo secondo procedimento è il più interessante, oltre che il più difficile. E proprio su questo versante si colloca la regia di Damiano Michieletto per il Guglielmo Tell di Rossini andato in scena, in prima nazionale, al Teatro Massimo di Palermo. 
Pur restando fedele al testo del libretto, giustamente riproposto nella lingua originale, ovvero in francese, attraverso alcune scelte interpretative decisamente audaci il regista attualizza il dramma mediante un interessante spostamento di prospettiva. Purtroppo, come spesso accade, l’originalità del taglio registico è passata inosservata rispetto ad alcune provocazioni che hanno sconcertato il pubblico e la critica della prima londinese al Royal Opera House, nel 2015, in particolare la contestatissima scena di stupro ai danni di un’indifesa fanciulla svizzera, durante il banchetto, da parte degli ufficiali austriaci al comando del crudele Gessler. Vero è che nella rappresentazione del Teatro Massimo la scena, definita dai critici inglesi gang rape, è stata sostanzialmente rielaborata, con l’eliminazione del versante più esplicito della violenza sessuale. E’ stato però mantenuto, e forse persino rafforzato, il senso della violenza gratuita e dell’aggressione, dapprima simbolica, con un dileggio oltraggiosamente insistito (lo champagne versato addosso, i gesti di minaccia fallica con la pistola), e poi più invasiva, con il denudamento della ragazza. Nel suo insieme, e con un magistrale crescendo in cui gli atti di violenza creano un interessante effetto di contrasto con il gioioso ritmo musicale che accompagna la festa, la scena diventa un preludio all’altra azione aggressiva da parte di Gessler: l’imposizione della famosa prova della mela a Guglielmo Tell, per costringerlo a mettere a repentaglio la vita del suo unico figlio. Entrambe le scene sottolineano l’arroganza degli oppressori, ma soprattutto la loro mancanza di umanità, nonché la gratuità e la banalità del male. A differenza della scena con la mela, la violenza contro la fanciulla non è contenuta nel testo, ma non per questo risulta inopportuna: non altera, ma anzi rafforza la contrapposizione fra i patrioti umiliati e i dominatori austriaci, e fa emergere in modo efficace il concetto dell’arroganza del potere nei confronti degli indifesi.
Com’è noto, il celebre eroe nazionale svizzero, Gugliemo Tell, rappresenta il perfetto patriota, che con coraggio sfida l’oppressore austriaco. Trattandosi di una vicenda emblematica del processo di indipendenza nazionale, la dimensione storica viene trasposta in mito, con una funzione simbolica di riscatto dalla tirannia e dalla violenza della sopraffazione. Non a caso, Guglielmo Tell usa le frecce, un’arma rudimentale, primitiva, rispetto alle armi da fuoco utilizzate dai suoi oppressori. E la regia sottolinea la valenza simbolica di questo suo strumento in alcune scene fondamentali, come quando nel primo atto le pianta risolutamente sui tavoli del convito della festa nuziale, tratteggiando di una tinta fosca l’atmosfera gioiosa collettiva, ovvero preludendo allo sviluppo drammatico della vicenda, e ancor più quando, dopo aver trionfato nella prova della mela configge ad una ad una le frecce nel legno del tavolo, mentre a ogni colpo un soldato si accascia al suolo. In questo, come in altri casi, la dimensione simbolica viene trasposta in modo efficace in alcune azioni sceniche di forte impatto e pregnanza estetica.
Segni altrettanto forti, anche se meno evidenti, di questa reinterpretazione scenica si possono ravvisare in tutti i registri espressivi, a partire da quelli che si possono considerare dei segni continui, come la scenografia, dominata da un enorme albero sradicato, attorno, sotto e sopra al quale si svolgono alcune scene cruciali, e la terra, che gli svizzeri prendono fra le mani sedendo per terra, con la nostalgia di profughi privati della loro identità. Mentre Mathilde e Arnold si producono nel loro duetto amoroso, tipico momento di virtuosismo lirico, il popolo oppresso e umiliato si accampa sotto all’albero sradicato: hanno vestiti come stracci, valigie leggere che alludono alla miseria e alla spoliazione, mentre si muovono come una massa informe e derelitta. L’allusione alla condizione di profughi è evidente, ma non banale, in quanto non si tratta di persone propriamente sradicate dalla loro terra, ma di una comunità privata delle sue radici. E il regista ha saputo evitare, con molta maestria, di ricondurre (e ridurre) il dramma a una facile rivendicazione di identità territoriale (questione fin troppo cavalcata, anche a sproposito, dalle attuali fazioni politiche). 
Occorre tenere conto del fatto che reinterpretare un testo per la scena musicale è oggettivamente più difficile, poiché il regista di trova di fronte a vincoli e condizionamenti dati dalla natura stessa del genere. Innanzitutto l’inevitabile dualismo fra la prestazione canora e la prestazione attoriale, che consta di due aspetti: la presenza scenica, a cui concorre la nozione di physique du rôle, e la recitazione, ovvero la mimica nel senso più esteso del termine (espressioni del volto, gestualità e movimenti di traslazione). La mimica e la gestualità sono fortemente limitati dalle esigenze dell’apparato fonatorio, e risentono dell’effetto di ridondanza dovuto al prolungamento e alle reiterazioni delle frasi dello spartito musicale. Ciò comporta una sorta di rallentamento dell’azione, ovvero un indugiare nei movimenti che la esprimono (il famoso “Partiam partiam”, ripetuto più volte restando fermi, che dunque non accompagna l'azione della partenza, ma ne esalta l'emozione). La sfida più difficile per un regista che abbia delle idee originali, come nel caso di Michieletto, è trovare un equilibrio fra le scelte di rinnovamento del linguaggio scenico e i condizionamenti del genere musicale, che impongono una mimica degli affetti immediatamente leggibile e perciò fondata, almeno in parte, su stereotipi espressivi. Questa sfida mi pare si possa considerare in gran parte vinta, seppure con qualche inevitabile disomogeneità di segni, che tuttavia schiudono possibili interpretazioni soggettive, creando interessanti aperture di senso. Ciò accade, per esempio, nel terzo atto, nel duetto fra la principessa austriaca Mathilde e lo svizzero Arnold, ormai risolto a vendicare la morte del padre e a riscattare l’identità calpestata: lei lo sveste dei suoi abiti e lo riveste, con una dialettica fra il ruolo (politico) e l’identità (amorosa) che crea una strana discrasia con l’espressione sentimentale, ancorata a stilemi più tradizionali. 
In generale, l’originalità del regista dà i suoi risultati migliori nelle azioni sceniche, che assumono spesso una valenza simbolica, mentre l’espressione degli affetti si mantiene su un versante più immediatamente leggibile. Allo stesso modo, la ridondanza di segni tipica del genere operistico si combina con un gioco di contrasti fra i vari registri espressivi, che conduce talvolta a una significativa discrepanza di segni (come nella prima scena, allorché all’atmosfera della festa si sovrappone la nota inquietante dei gesti rabbiosi del protagonista, accompagnata da un impiego molto espressivo delle luci). Anche in questa alternanza di attese, conferme e sorprese risiede l’interesse del taglio registico, non sempre perfettamente leggibile nel suo disegno complessivo nelle singole scene e nei dettagli, ma di grande originalità e profondità di concezione. Di grande efficacia espressiva finale, con il bambino che pianta nella terra un ramo dell’albero sradicato. Una scena di rara poesia che aiuta anche a comprendere il senso della riproposizione di alcuni momenti della storia attraverso i fumetti. Un mito fondativo dell’identità nazionale come Gugliemo Tell era parte integrante della cultura popolare, e come tale veniva percepito all’epoca ormai lontana della sua prima messa in scena parigina, nel 1829. Da allora il teatro musicale si è sempre più allontanato dalla gente comune, dall’immaginario del grande pubblico; spesso si è ancorato a un linguaggio tradizionale o si è rassegnato a rivolgersi a un élite di intellettuali, accettando la sconfitta. Ma negli ultimi anni stiamo assistendo a vari esempi di un’inversione di tendenza, una piccola rivoluzione nel colmare questo divario comunicativo che il Teatro Massimo sta portando avanti con molta determinazione e coraggio.