a cura di Carla Gubert

C.G. Iniziamo col parlare del titolo. Il primo nome che viene proposto per la nascente rivista è «Aria», di cui esistono ancora i progetti grafici del 1979 conservati da Mauro Biuzzi. Il termine ha certamente una forte implicazione spirituale, simbolo di elevazione dalla terra al cielo; allo stesso tempo sembra sottolineare anche il desiderio di liberare la poesia dallo spazio angusto e saturato nella quale era stata rinchiusa, per farla germinare in un contesto nuovo, dal punto di vista storico e artistico. La scelta cade invece su "Braci", fondata nel novembre del 1980, con una connotazione forse più polemica, provocatoria se pensiamo ai versi di Inverno di Beppe Salvia, sul secondo numero («si può vivere in una gabbia di tizzoni infuocati»). 

C.D. «Aria» fu proposto all'inizio insieme a tanti altri, ma non ci piaceva, era ambiguo, "leggero" (il tema della "leggerezza" infarciva il bla-bla culturale e noi ne avevamo orrore). «Braci» invece esprimeva bene il tema della vitalità, vivacità (la "vita nuda" per capirci) e il voler prendere questo fuoco in mano cioè chiuderlo nella gabbia dell'arte. Qualcuno, non di noi, ci vide il riferimento a un mondo bruciato, finito, di cui erano rimaste solo le braci. Come a dire: non più fuoco ora, ma solo braci. Io al contrario ho sempre visto il permanere, nelle braci, del fuoco, anzi la funzione essenziale di mantenere nella notte sotto la cenere il fuoco per il giorno dopo, dunque il concetto di "tradizione" a cui io ero molto interessato, e anche Arnaldo [Colasanti], più che Beppe. Ma in fondo non c'era differenza tra tradizione e vita nuda, e questa era forse l'essenza di «Braci»: noi toccavamo le braci dei classici e ci scottavamo, ma non ce ne fregava. Nel poemetto Il portatore di fuoco di Salvia un Prometeo ragazzo tiene delle braci in mano: sì, una visione prometeica era dentro di noi.
Comunque il titolo lo trovò Beppe, e andò così: eravamo a casa mia, Arnaldo, Beppe, mi sembra anche Pino (Giuseppe Salvatori) ed io. Io dissi: "Baci", o forse lo disse Pino. Non ci dispiaceva, eravamo vicini. Dopo un po' io dissi "Abbracci" (o forse lo disse Pino), anche questo non ci dispiaceva, sentivamo che eravamo molto vicini. Poi gli occhi di Beppe si illuminarono, e disse: "Braci".

La rivista, in chiara controtendenza, non presenta in apertura un progetto o un manifesto programmatico, sostituiti, oltre che da Il lume accanto allo scrittoio di Salvia, anche da quell'intervista all'anonimo collaboratore di una casa editrice. Si voleva in questo modo sottolineare che i canali istituzionali tendevano ad escludere le voci non allineate? Oppure rimanere al di fuori dei meccanismi editoriali del tempo era stata una scelta condivisa dal gruppo? Infatti Braci viene inizialmente ciclostilata e poi stampata in proprio...

Noi non è che non facessimo teoria, anzi ne facevamo più degli altri, ma non la scrivevamo. Discutevamo per notti intere, chi ci avesse sentito si sarebbe stupito che dei ragazzini parlassero così bene, e così tanto. Avevamo trovato, per la teoria, una lingua orale, dialogica, lontana le mille miglia dagli strutturalismi del tempo, e dalle tarde università medievali, vicina invece agli antichi, appunto, alla loro liberalità. Nella scrittura critica e teoria ci sembrava che non avessero più lingua. Era un lavoro da fare, quello di trovare una lingua alla critica, che noi additammo. Più che Colasanti infatti, che è rimasto sempre molto orale, 'bracesco', è un lavoro che ha fatto a mio avviso Emanuele Trevi, venuto dopo «Braci», ma come se ci fosse stato.
L'intervista all'anonimo collaboratore di una casa editrice la scrivemmo io e Beppe a quattro mani. Volevamo dire che i canali istituzionali erano marci, corrotti. Dovevamo astenerci dalla loro frequentazione, e questo era un bene, perché ci saremmo meglio concentrati, avremmo avuto più silenzio e più quiete, più tempo.

Attraverso le interviste raccolte da Flavia Giacomozzi in Campo di Battaglia. Poeti a Roma negli anni Ottanta, Castelvecchi, 2005, emergono frammenti delle occasioni e degli incontri che favorirono la costituzione del gruppo di giovanissimi poeti non solo di «Braci», ma anche di «Prato Pagano», due compagini che contemplano quasi gli stessi nomi. Un luogo che sovente si sente nominare, quasi una zona franca di quegli anni, è il laboratorio di poesia di Elio Pagliarani. Vorrei che evocando ancora una volta quel crinale di anni che preannunciavano il nuovo decennio, ti soffermassi anche su questo aspetto. Molti scrittori, attraversando l'esperienza dell'avanguardia, ne sono riemersi con una consapevolezza maggiore del significato della lingua, lingua come fattore naturale e non artificio o compromissione ideologica. Ho l'impressione altresì che ci sia ancora un bisogno eccessivo di affermare la propria estraneità o alterità rispetto alle esperienze coeve o immediatamente pregresse, una tendenza a marcare le grandi fratture, i grandi spartiacque: tradizione o avanguardia, lingua o linguaggio.

Io a 18 anni ero un avanguardista abbastanza acceso. Finchè uno è giovane si può capire, si capisce meno dopo. Il laboratorio di Pagliarani fu il luogo dove ci incontrammo. Era gratuito, cosa oggi impensabile. Pagliarani con noi fu umanistico, altro che avanguardista. Ci fece incontrare, ci incoraggiò. Sì, ci voleva far fare le poesie-collage, ma non ci riuscì mai, e neanche lui in fondo ci credeva . Quanto alla tendenza a "marcare le fratture", noi sentivamo che di fratture ne erano state marcate troppe, noi sentivamo che dovevamo riconciliarci con il passato, e con il futuro, che dovevamo rimarginare, noi non soltanto sentivamo fraterni e vicini, attuali, gli antichi (più degli avanguardisti che sentivamo già polverosi e desueti), ma (emulando Petrarca che teneva con alcuni di loro una fitta corrispondenza) desideravamo anche essere capiti, essere letti da loro. A noi più che dai contemporanei, ci interessava essere letti dagli antichi, occidentali e orientali in ugual misura, e dai futuri, che consideravamo più intelligenti, meno ideologici dei contemporanei.

Hai affermato che «Braci» non tracciò nessuna poetica, almeno sulla carta, ma si fece al contrario luogo di incontro tra coloro che di teoria poetica ne avevano le scatole piene. Infatti saggi, recensioni e scritti teorici sono sporadici (e le puntualizzazioni di Colasanti, Sul nuovo e sull'antico e i Discorsi sulla poesia, giungono solo verso la fine). Emerge comunque un messaggio forte, dove l'ispirazione fondante sembra essere un preciso desiderio di rimettere al centro la parola e la lingua (liberata dall'idea sanguinetiana che la forma del linguaggio è immediatamente azione ideologica), come fatto etico, attraverso la riscoperta ma anche il culto dei classici della tradizione. Una poesia lontana dai clamori mediatici, un ritiro non privo però di serio impegno morale. E in questo senso Beppe Salvia fu probabilmente la vera guida del gruppo (come si intuisce dalla poesia che apre il primo numero, Il lume accanto allo scrittoio), viatico per compiere quel ritorno, come egli stesso ha detto, «a immagini nitide e vive», alla «vita vera, nuda», alla verità e all'incanto delle cose. Evitare la ridondanza speculativa per dare invece spazio alla pura creazione artistica ("nell'opera è l'opera" dice Salvia) era dunque in qualche modo la vostra risposta concreta alla deriva di senso dilagante? Quale idea di poesia vi univa e vi distingueva dal resto del panorama letterario?

Sono d'accordo con quello che dici. Il fatto che imbarazza un po' è che quella deriva di senso di cui parli sia rimasta, dopo venticinque anni, tale e quale. E' cambiata la poesia, ma nessuno se ne è accorto. 
Per quanto riguarda la seconda domanda, ripeto: l'idea di poesia che ci univa era nel non avere un'idea di poesia. Era, sostanzialmente, il desiderio di leggerla, la poesia. Svestirsi dell'ideologia e accogliere la poesia. E incontrammo la lingua. Fu come una nuova scuola per noi, un abc di mutuo insegnamento, un "non è mai troppo tardi" senza maestri in carne ed ossa, ma con solo testi, un po' come successe agli antichi umanisti italiani.

Pensando all'esperienza suggestiva delle letture notturne in luoghi che probabilmente assumevano una valenza rituale e magica, non si può non pensare a quella lunga tradizione, che affonda le radici nell'antichità, delle sette poetiche nelle quali la stessa fruizione della poesia aveva qualcosa di orfico, di evocativo, di iniziatico...

Io ero innamorato del teatrino romano di Tusculum, una specie di Fraturno architettonico, ed ebbi l'idea di fare lì una lettura notturna, al lume della luna. Era una notte di settembre, 20 o 21, di inizio autunno. Non chiedemmo permessi né niente, andammo lì, un centinaio di persone (c'erano anche molti amici artisti, Levini, Pizzicannella e tanti altri.). Unica cosa che ci portammo, una piccola pila nera, che conservo ancora (me l'ha rotta recentemente qualcuno dei miei figli), ma la usammo poco perché alla luce della luna si leggeva benissimo. Ricordo una lettura bellissima, diurna però, nell'antro della ninfa Egeria nei pressi dell'Appia antica, che organizzai insieme a Giacomo Rech, e altre letture tra i ruderi, (io e Giacomo ritenevamo un insulto, per la libertà religiosa, che si dovesse pagare il biglietto per recarsi nei templi del Foro Romano), ma le nostre letture erano ovunque, nelle case, nelle macchine, per strada, cioè non erano spettacoli, ma erano incontri, comunità. Non di setta segreta, però: la setta elabora un codice sopra la lingua, per nascondersi a lei. Noi cercavamo la lingua, dunque la chiarezza, la naturalezza, il contrario dell'oscurità, del "trobar clous", degli "artifici" dei provenzali ridicolizzati da Petrarca.

Le riviste tendono solitamente a darsi dei numi tutelari, dei maestri, possibilmente di respiro internazionale. Su «Braci», salvo l'epigrafe di Seneca ("La virtù basta, anzi sovrabbonda, alla felicità della vita"), non esistono numeri monografici dedicati a qualche scrittore in particolare, mentre compaiono le tue traduzioni delle Quattro poesie di Mei Yao Ch'en, Áida nello specchio del poeta iraniano Ahmade Shamlo e Tre poeti vittoriani (George Meredith, Elizabeth Barrett Browning, Gerard Manley Hopkins) nella versione di Albinati. Quali erano i maestri in comune, quali le braci dalle quali far riavvampare la scrittura poetica?

I maestri in comune erano fondamentalmente i classici in generale, quelli italiani dei secoli d'oro, i secoli della lingua, anzitutto, da noi tutti venerati, e i latini e greci (io avevo già la fissa dei classici cinesi). Dei moderni, anziché Leopardi, mettevamo al centro Pascoli e D'Annunzio (Beppe e io soprattutto), ma ad esempio eravamo tutti d'accordo su Keats, con la sua vivacità e immediatezza e il suo classicismo di fanciullo. C'erano, sì, varie differenze, scudiero dei latini ero più che altro io, gli elegiaci soprattutto, Giselda Pontesilli era più platonizzante, Gino era più per Carducci che per Pascoli, più per Rosmini e Gioberti, Arnaldo spaziava nella teologia universale. Guardavamo però tutti alla civiltà umanistica e alla "gentilezza italiana" come a un faro accecante.

Tra gli italiani recuperati al presente ci sono anche i poeti di quella tradizione parallela che Pasolini definì "antinovecentista" e che principia con Pascoli per giungere a Saba, Penna, Caproni ma anche Sbarbaro e in parte Ungaretti...

Sì. Caproni, ma anche gli altri che hai detto, preludono alla riscoperta di Petrarca, al ritorno brutale ai classici, senza più Novecento, in cui eravamo gettati noi.

La prima recensione, in forma lirica, è per mano di Beppe Salvia, il quale rende omaggio a Emilio Cecchi e alla sua lettura del romanticismo inglese. Cecchi, come noto, è colui che ha portato la forma saggistica in Italia a conflare con lo stile alto, non privo però di una certa ironia, della prosa d'arte, con risultati ancora oggi non del tutto esplorati. Questo particolare stile italiano, annichilato grazie ai numerosi detrattori durante gli anni Sessanta e Settanta, pare di rileggerlo ancora in alcuni poèmes en prose e prose liriche da voi pubblicati diffusamente sulle pagine di «Braci».

Il periodo vociano, con la sua prosa chiara, morale, con Sbarbaro, con Ungaretti, era quello del '900 che sentivamo più vicino. Serra era un nostro idolo, su lui eravamo d'accordo tutti. Beppe si spingeva anche fino a Cecchi, alla sua pagina colta, Goroni arrivava ancora oltre, fino a Carlo Bo. Anche di Landolfi eravamo tutti innamorati. Sentivamo che la grande prosa italiana dei secoli d'oro era sempre viva, anche nel '900.

La rivista cambia formato e contenuto varie volte nel corso dei quattro anni di vita: dapprima si pubblicano solo testi poetici prevalentemente del gruppo fondatore, Damiani, Salvia, Colasanti, Salvatori, Scartaghiande, poi il terzo numero, innovativo anche nella grafica, dedicato ampiamente al Teatrino Paralitico di Mauro Biuzzi. Recensioni e saggistica trovano spazio solo dopo alcuni anni. Anche il paratesto muta nel tempo: il quarto fascicolo del dicembre 1981 reca, ad un anno dalla fondazione della rivista, il sottotitolo "giornale di pura poesia". L'indicazione, forse non da tutti condivisa, decade già con il numero successivo, mentre l'ultimo fascicolo prima della breve svolta editoriale promette, in attesa di un editore o di un mecenate, di incarnare ironicamente "il giornale della nuova letteratura". Il n. 0 del 1984, affidato ad una stampa tipografica professionale, inaugura una nuova serie e "Braci" si stempera in un più generico "Trimestrale di nuova letteratura". Come avveniva la programmazione della rivista? Come e da chi venivano decisi i temi o gli autori da pubblicare? Perché questi continui cambiamenti?

A fare la rivista concretamente eravamo più di tutti Beppe e io, anche Lodoli, che entrò al quinto numero, era molto attivo, ma alle discussioni partecipavano tutti i redattori, e anche alcuni non in redazione ma importanti per la rivista, come Giuliano Goroni o Giselda Pontesilli. Tra i fondatori, che non hai nominato, e sempre in redazione, c'era anche Paolo Del Colle. Le decisioni le prendevamo insieme, nascevano dal dialogo, Braci era soprattutto dialogo, desiderio di silenzio, di studio, desiderio di sedersi e capire, imparare.

Sebbene la rivista sia stampata in proprio e non espliciti come detto un programma preciso, attrae però evidentemente l'attenzione e comincia a circolare e ad accogliere scrittori piuttosto noti: Andrea Zanzotto, Carlo Betocchi e Amelia Rosselli, che dona un testo ancora inedito a lei particolarmente caro, Diario ottuso del 1968. Allo stesso tempo cessa le pubblicazioni, dopo quattro anni, proprio nel momento in cui il disegno si fa più ampio, la rivista trova un editore e una maggiore diffusione... Perché termina l'esperienza di «Braci» e che rapporto c'e con altri periodici romani di ricerca poetica, ad esempio "Prato Pagano" cui compari come collaboratore fino al 1988, pubblicando anche la plaquette Fraturno?

Termina perché era autogestita, e, fattasi più voluminosa e impegnativa come lavoro, diventava complicato per noi gestirla. L'editore era un tipografo, dovevamo fare tutto noi, io specialmente, era anche un problema economico. Siccome poi «Prato Pagano» almanacco aveva un editore che metteva lui le spese, siamo praticamente confluiti lì. C'erano, oltre a Gabriella Sica, due scrittori, Pietro Tripodo e Giacomo Rech, ritrovati in un certo qual senso perché erano già a Sant'Agata, e poi si erano persi per cause diverse. Gabriella Sica era la direttrice (lei conosceva personalmente l'editore, Luigi Abete, che stampava la rivista nei tempi morti della sua immensa tipografia), ma i numeri, come in «Braci», nascevano collegialmente, molto democraticamente, da continue discussioni. Ci riunivamo da Gabriella a Vicolo del Bologna, io e Beppe sempre, molto spesso Lodoli e Gino, un po' meno Colasanti.

La rivista milanese diretta da Milo De Angelis, «Niebo», esaurisce la propria esperienza culturale nel 1980, anno della fondazione di «Braci». È stato ribadito più volte che essa ha costituito un modello da imitare per la nuova generazione di poeti. Cosa ne pensi, si può affermare che il suo messaggio sia stato in qualche modo accolto dal vostro gruppo?

Stimavamo molto Milo De Angelis, e l'esperienza di «Niebo», anche come comunità poetica, è stata senz'altro un precedente per noi, un riferimento. Però la nostra idea di chiarezza e di lingua era lontana dall'alone neoermetico, orfico, che circondava «Niebo», l'ermetismo per noi era da dimenticare, non da riscoprire. I neoavanguardisti ritenevano di aver superato l'ermetismo, ma molto giustamente Emanuele Trevi (nel volume di Flavia Giacomozzi che hai citato prima) ha detto che l'ermetismo non l'avevano superato loro, ma noi.

In un articolo pubblicato sulla rivista «Capoverso» (luglio-dicembre 2005), Giselda Pontesilli, animatrice della rivista, compie una riflessione sul valore, anche utopico, che ebbe l'idea di comunità per i poeti di «Braci». Una comunità «di vita, di lingua, di costume, di fede» che forse non poté sostenere il confronto con la deriva solipsistica della realtà contemporanea. Esempio, a suo giudizio, fu la morte di Beppe Salvia. Come è cambiata oggi l'idea di azione poetica, ovvero della possibilità insita nella funzione poetica di farsi guida intellettuale dell'uomo civile? Sarebbe ancora possibile fondare un gruppo di lavoro incisivo e compatto sul presente?

Per l'idea comunitaria, a cui erano molto attaccati Gino, Giselda e Arnaldo, meno Beppe e io, meno di tutti Goroni, il suicidio di Beppe fu un "fallimento" (per usare la parola usata da Giselda). Ma per l'idea comunitaria, appunto, che era a mio avviso piuttosto fragile. Forte era la nostra fede nella poesia, nella sua resistenza rispetto alla fragilità del vivere, fragilità che non poteva essere impedita da nessuna comunità. Come dice perfettamente Beppe nel primo numero: "poiché vogliamo ridare allo scritto, un pensiero vergato perché rimanga, il suo più immediato valore che è quello di partecipare esso stesso del vivere, e far vivere anche noi che fuggiamo altrimenti" e più avanti: "Poiché un volto pur bello, e se bello ancor più, ha la virtù di sparire".
Per quanto riguarda l'oggi, io, insieme a molti giovani che ammiro, sto fondando un giornale web che si intitolerà «Nuove Braci», e il sottotitolo è: "giornale di educazione".

settembre 2007